并不是把一件雕塑放在公共空間，如廣場、公園、小區等地方，它就能成為一件公共雕塑。當下大量的波普化、媚俗化、裝飾化的城雕，不但沒有考慮觀眾的審美趣味，而且成為了充斥在公共空間中的視覺垃圾。城市雕塑不僅要體現公共空間的獨立性，還要在審美與思想層面對既有的僵化的審美趣味與文化權力話語展開批判。
20世紀60年代中期，美國極少主義雕塑家卡爾·安德烈曾將古典雕塑到極少主義雕塑之間的發展過程概況成三個重要的階段：作為形狀的雕塑，作為結構的雕塑，作為地點的雕塑。在安德烈看來，這三個階段可以分別對應于古典雕塑、現代雕塑與后現代雕塑。但是，我們會發現，當雕塑進入現代主義階段后，其藝術本體的邊界已發生了根本性的變化，“地點”或“場地”替代了現代主義雕塑所追求的風格與“結構”。問題就在于此，一旦雕塑將“場地”作為藝術本體的核心，而不再將個人化的風格與自律的形式表達作為要旨，雕塑自身的觀念也就會發生革命性的變化，此時也意味著，現代主義雕塑的歷史將會走向終結。20世紀60年代中后期，以安德烈、莫里斯、塞拉等為代表的極少主義藝術家終結了羅丹以來，以及由馬約爾、布朗庫西等為代表的現代主義雕塑的藝術追求。此后，雕塑從架上走向架下，從室內走向室外，并進入廣闊的社會空間中。尤其是進入20世紀70年代后，“場地”的概念已悄然嬗變，特指那些具有社會與文化屬性的空間。
既然雕塑可以完全融入社會空間中，一個新的問題就會迅速凸顯出來——什么是雕塑藝術的公共性呢？在回答這個問題前讓我們先了解一個經典的案例。1981年，里查德·塞拉在紐約聯邦廣場上創作了大型雕塑《傾斜之弧》(Tilted Arc)，它是一件典型的極少主義風格的作品。但是，這件由延伸了120英尺、高12英尺的鋼板制作的作品后來引起了人們的諸多抱怨。由于它阻礙了公眾在聯邦廣場的行走和破壞了環境，人們將其稱為“生銹的鋼鐵屏障”。其后，在不到4年的時間里，聯邦服務總署共收到近4500封要求拆除它的投訴信。1985年，聯邦服務總署舉辦了是否應拆除《傾斜之弧》為期三天的聽證會，其中180人在聽政會上做了陳述，盡管有122人認為可以繼續保留這件作品，但最終的投票結果仍為4:1，反對者贏得了勝利。雖然塞拉為自己的作品進行了多次辯護，而且得到了當時一些著名的藝術家與批評家的支持，不過，這都并沒有發生任何實質性的改變，1989年3月15日，作品還是被拆除掉。
這個個案可以說明一個重要的問題，那就是雕塑與公共雕塑是有區別的。按照常理，作為一位雕塑家，塞拉完全可以憑自己的個人愛好、趣味去創作任意風格的作品，但如果要將其當作一件城市雕塑，就必須考慮到雕塑的公共性問題。這里的公共性至少應包含兩個基本的因素：如何與周邊的環境有效結合，如何與觀眾進行互動。即便是塞拉認為他的作品與周邊的環境是有機統一的，但是，《傾斜之弧》那種極端個人化的形式表達卻拒絕與觀眾互動，它顯得很冷漠，甚至與觀眾格格不入。很顯然，并不是把一件雕塑放在公共空間，如廣場、公園、小區等地方，它就能成為一件公共雕塑。而且，在雕塑的公共性背后還潛藏著另一個問題，即雕塑家個人的創作意志與公眾的接受之間所形成的張力關系。
城市雕塑本質上具有公共藝術的屬性，因此，公共性如何得以體現是其無法回避的問題。實際上，中國的城市雕塑發軔于20世紀80年代中期，90年代以來，隨著經濟的騰飛和城市化的快速變遷，逐漸迎來了發展的高峰期。就八九十年代的城市雕塑來說，大致經歷了兩個階段，一個是從紀念性雕塑、學院寫實性雕塑向現代雕塑的形式表達推進，實現了具象雕塑向抽象雕塑的轉變；另一個是從媒介走向材料，并在雕塑與裝置之間尋求一個臨界點，或者說實現雕塑形態的裝置化。雖然說中國的城市雕塑取得了不錯的成績，但有兩個核心的問題一直沒有得到很好的解決。一個是，城市雕塑太強調藝術家的創作意圖，忽略了觀眾對作品的接受。藝術家創作意志與觀眾接受所產生的矛盾，就會出現《傾斜之弧》所面臨的尷尬局面。當然，這也并不意味著，城市雕塑需要取悅于觀眾，迎合大眾的審美趣味。事實上，當下大量的波普化、媚俗化、裝飾化的城雕，不但沒有考慮觀眾的審美趣味，而且成為了充斥在公共空間中的視覺垃圾。這里就涉及到第二個問題。城市雕塑如何真正有效地融入到公共空間中，換言之，如何將環境作為城市雕塑的一個重要的組成部分。
最終，公共空間成為了城市雕塑顯現自身公共性的一個重要的載體。但這并不意味著，只要出現在公共空間，而且贏得了觀眾喜愛的雕塑就是一件有公共性的城市雕塑。相反，它們有可能是流行的，甚至是庸俗的。于是，這里就涉及到城市雕塑公共性最核心的層面，即自身所體現出的藝術與思想價值。中國今天的大部分城市雕塑普遍是作為“景點”而出現的，它們的主要功能是裝飾環境，而不是凸現自身的文化價值。不僅如此，作為市政建設的組成部分，城雕不但負載著意識形態的教化作用，而且，從一開始就必須服從長官意志。行政權力的介入，以及各種商業利益，最終都會影響城市雕塑健康的發展。那么，一件城市雕塑又怎樣才能體現自身的公共性呢？批評家易英先生認為，公共性是公共空間的文化屬性，是公眾可以自己進入和交往的共享空間，它由公共場所和公共媒介構成。但公共性的最本質含義還是對權力話語的顛覆。按照哈貝馬斯的理解，公共空間是文化現代性的重要標志，是市民社會的產物，因此，它有自身的文化話語權力與獨立性。正是從這個角度講，城市雕塑不僅要體現公共空間的獨立性，還要在審美與思想層面對既有的僵化的審美趣味與文化權力話語展開批判。
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